Marco desclavado.

Traducción de oficio, se despliega como un serie de recursos textuales del arte para traducir (de un origen a un destino) oficios del radio urbano de la ciudad. El conjunto de trabajos, se manifiestan como una producción cultural al estilo de la manufactura de una fábrica, en el cual vienen a intervenir desarrolladores visuales, músicos y diseñadores gráficos. Traducción de oficio, por su multidisciplinareidad de formatos (patchworks, videos, inscripciones publicitarias,) y de performances (producción en un museo de arte, un museo de historia y TV) se inscriben dentro de un clima cultural artístico posmoderno, en cuanto la obra canónica es diseminada por distintas superficies de “representación”, noción clásica del arte que parece manifestarse cuestionada al no acabar en una obra cerrada y reunida. El recurrir a esta multidisciplinareidad de recursos constituye una pregunta por la obra en el clima cultural contemporáneo o posmoderno en donde la velocidad de los objetos y las acciones, anunciada por Paul Virilio, dejan paso a la acción del arte ya no como un constructo determinado, fijo o metafísico sino dentro de una fluidez de significantes que aglomeran discursos distanciados. Traducción de oficio se torna legible entendiendo el centro de la obra sin la centricidad misma, sin el punto determinado que constituye el centro de la obra. En este caso, mediante la excusa de la traducción, se abre el marco de la obra por donde se desbordan escrituras que sólo logran afinidad instantánea y efímera, sin intención perdurable, y con el pastiche discursivo como estrategia de configuración textual. Traducción de oficio aprovecha el devenir de los oficio urbanos para traducir a la etiqueta arte mediante la estrategia de fluidez de obra, no una obra abierta, sino una obra líquida, con un marco desclavado.



Desde su edicto aristotélico, se ha constituido la obra en un marco reunido para contentarnos por unos paseos por el infinito y el finito que ella mantiene. La estrategia está cubierta sobre lo inverosímil que la hace visible. Aunque sea a veces para ver en ella la huella de lo indescifrable legible ¿qué ocurre entonces, con esta obra en el espacio y tiempo acotado de su época? Una estrategia está siendo la reverberación sobre un eco sin origen. No es acaso a esto a lo que se refiere Jean Baudrillard para comentar los climas culturales contemporáneos: la estrategia de la superficie banal, como un stencil, una firma de lacre, con un patchwork mudo, cercanía del vacío demasiado pronta, desde donde la superficie es su mueca instantánea, en donde los zapatos de polvo de diamante de Warhol nos vinculan con un vacío que ya nos ha atrapado hasta no verlo ( ver: nuestra época antes llamada voyeurista, personaje obsceno con un ojo al menos cubierto). El marco de la obra se ha desclavado, y lo arcaico legítimo que contenía su cierre puede sospecharse como testimonio en el eco de la repetición de videos, desfiles, avisos, (casi iconografía de la obra, nuevamente la firma, a- visar la obra de arte). Trabajo artístico sin marco, obra fluida, líquida, aunque aun representada (otro vestigio de lo arcaico), quizá sea la legitimididad que ella, la obra o quizá el arte, se debe a si misma, su propia ágora en donde se torna presencial o legible. Esta estrategia, en otro contexto entendida como producción, mano- fractura, (que antes trizó el marco), ha roto la obra en fragmentos, aun legibles en sus categoriales aristotélicos, aunque en la obra se torne loca, delirante en su repetición cacofónica, como ocurre con el video del Chinchinero. Delirio de la superficie, y de los significantes actuales, una esquizofrenia no clínica como la reconoce Jameson para hablar de la poesía sin continuidad significante. Quizá, prontamente, más de lo que nos esperábamos, el delirio, la obra loca, no sea más que el código de lectura hegemónico del arte, como testimonio de una época de estilo fragmentario. Tiempo posible sòlo en la hegemonía, aunque sea aun como vestigio, del arte de Aristóteles, aun demasiado cercano, pero con la obra del fragmento amenazando en su devenir. Algo existe ahí, aunque la invitación no sea la revelación de lo extraño. La luz estroboscópica del significado.


Si la reverberación de la obra es tan cercana al vacío desde donde parece rebotar en el eco sin origen, es necesario plantearse el desacomodo estructural que este proyecto de arte impulsa al no abarcar un centro fijo o determinado desde donde colgar la estructura artística. Otra trizadura o desborde fluido por el marco desclavado. Sin un centro estructural a la manera de una teología del arte, en donde un Dios reúne o unifica el conjunto, la obra se disemina y sólo el tiempo del eco nos remite a evocar este centro, perdido en su origen, como las sirenas de Ulises, híbridos fascinantes que engañaron a los navegantes a una trampa sin origen ( quizá seamos nosotros aquellos navegantes, los espectadores de la obra), donde el fin de su canto no era el fin, sino un lugar de un nuevo extravío ( lo imaginario, nos dice Blanchot). Es desde esta mirada que este proyecto es testimonial por un lado, sobre todo en su intención traductiva de los oficios. Nuevamente la figura de navegante, traducir es navegar, de un origen a un destino
¿ pero que ocurre cuando la nave zozobra en la tormenta, tempestad del Dios que los navegantes desconocen? La obra ha abandonado su centro fijo, y ha quedado en la reverberación de lo que la conformaba como juego único.



El pensamiento de lo real y lo simulado mediante la ironía de los videos o los patchworks nos remiten a un testimonio de lo original. La ironía, nos dice Paul de Man, consiste en una “pérdida de la facultad de comunicar” y esta perdida de facultad, este naufragio, a llevado a los navegantes del arte a la superficie como tabla de salvación. No una salvación mesiánica sino un juego neutro de recortes, pastiches. Cabe destacar el procedimiento técnico de capas sobre superficies al cual se recurrió en el video del Chinchinero. La superficie ha borrado los originales, aunque aun el original es mostrado como vestigio. Lo arcaico, lo original es confundido en las superficies ironizadas en su color y forma. Quizá la luz de fin de siglo (metáfora demasiado antigua para ser futurista, retrofuturista) que impacta todo el video así como la música amplificada y poco a poco diluida, den cuenta de un apocalipsis en el que el Dios de la obra tenga un fiesta Báquica, y no épica. ¿Posibilidad de la antigua emancipación del ser, el último espacio del juego creativo del arte como libertad? ¿vestigio de lo moderno? El arte se ha ocupado de lo residual social en este proyecto y de ahí su compromiso con el Otro olvidado. Un proyecto con una estrategia políticas que aprovecha la dispersión teórica del arte para darnos la figuración del otro hasta la espectacularidad de los desfiles de moda. Nuevamente la efimiridad. La concentración del tiempo a la categoría del instante, como en la reverberación de los significantes, fragmento. Clima de la seducción, y de la fascinación por su brevedad o vacío.