traducción de oficio: febrero 2009

Traducción de Oficio: Procesos de mediación e identificación para un imaginario local
David Romero Torres

Traducción de Oficio, proyecto desarrollado por Oliver Sáez, constituye un proceso abierto e interdisciplinario de experimentación visual que fija su campo de acción en el registro de prácticas y modos de vida inscritos en el diagrama territorial de la ciudad de Concepción. Más específicamente, se trata de oficios urbanos que reconocemos – en el desplazamiento habituado y distraído por la ciudad – como parte de un imaginario propio: chinchinero, vendedora de pescado, lustrabotas, artista callejero, recolector de cartones, entre otros. Hay rasgos comunes a todos ellos, y es que comportan un hacer sostenido en la interacción y la performatividad, así como en el uso diferencial y sistematizado del espacio público. Elección no azarosa entonces, puesto que habilita un cruce de procedimientos en el cual se hace reconocible, también, el propio hacer de la práctica artística contemporánea.

Es a partir de ese cruce e intercambio que se despliega la serie de mediaciones simbólicas articuladas en la propuesta que aquí nos convoca. La traducción – concepto que moviliza todo este proceso, es accionada a través de la experimentación con recursos y plataformas comunicativas que van reconfigurando la lectura de las prácticas urbanas presentes en el proyecto: secuencia de insertos gráficos en el periódico Mejores Datos de Concepción, los cuales sintetizan – en un montaje visual y narrativo – la experiencia surgida en el diálogo con las personas que desarrollan cada uno de los oficios urbanos; trabajo por encargo de patchworks, cuyo proceso de elaboración – corte y costura – se realizó de forma abierta al público en La Pinacoteca y La Galería de la Historia de Concepción; así también, la edición experimental de registros audiovisuales que son puestos a circular en Canal 9 Regional.

La intervención de una red amplia de medios y plataformas de circulación, hace de Traducción de Oficio un proyecto que intenta desbordar las condiciones más habituadas de exhibición y recepción de la producción artística, generando niveles alternados de experiencia y significación visual. Esta movilidad se encuentra en línea con el propio hacer de los oficios urbanos (trabajar en la calle supone apropiarse de un espacio siempre en disputa, la mayoría de las veces bajo amenaza de una sanción policial o municipal); en este sentido, la interacción con este otro social y cultural, se inscribe en un plano de reconocimiento e identificación siempre en proceso de ser representado, lo cual implica, así mismo, trabajar sobre una mayor diversidad de procedimientos simbólicos y plataformas de circulación del sentido (insertos gráficos en periódico de avisos clasificados, patchworks elaborados en el espacio artístico institucional, registros audiovisuales en televisión, y otros ejercicios continuos de traducción que al momento de redactar este texto se encuentran en desarrollo).

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La relación con grupos microsociales al interior de un imaginario compartido, conlleva una preocupación por el significado cultural y social de la práctica artística. Es decir, más allá de la creación de obras o experiencias estéticas a ser contempladas, lo que importa es la activación de procesos de subjetivación e identificación que renueven ese imaginario común, y como señala José Luis Brea, “teniendo en cuenta el tremendo impacto político que tal producción de imaginario conlleva, por su efecto decisivo en cuanto a las formas posibles del reconocimiento identitario – y por consiguiente en cuanto a la producción histórica y concreta de formas determinadas de subjetivación y socialidad” .

Me parece que Traducción de Oficio puede leerse bajo la perspectiva antes descrita, pues intenta inscribir [traducir] la presencia del otro en un juego de reconocimiento identitario que revaloriza su trabajo y su fuerza significante al interior de un imaginario compartido. Pero la producción de imaginario y la activación de procesos de subjetivación no es cosa reservada únicamente a la práctica artística, en ese proceso inciden los múltiples medios comunicativos que producen y hacen circular la infinidad de estímulos visuales que hoy consume la sociedad globalizada (televisión, publicidad, diseño, etc.). En este sentido, el arte, en tanto práctica llamada a actuar críticamente en ese régimen estetizado de la percepción, debe romper con la idea de que los objetos artísticos se encuentran separados de “los objetos promotores de procesos de comunicación y producción de simbolicidad soportada en una circulación social de carácter predominantemente visual” . En otras palabras – y Traducción de Oficio toma nota de esto, para producir la diferencia y problematizar este orden pletórico de imágenes e información no basta con aportar “contenidos”, se hace igualmente necesario intervenir esos medios de circulación visual para encontrarse no sólo con el espectador de la obra de arte, sino también con el consumidor, el lector, el televidente, el transeúnte, etc.

En tanto los ejercicios de traducción se presentan como una suma de mediaciones en las cuales la identidad es resignificada y puesta a circular en distintos soportes, la relación con los oficios urbanos que propone Traducción de Oficio escapa de una representación “pintoresca” de la otredad. Y es que el concepto de traducción operado en esta propuesta, remite a procedimientos que comprenden el lenguaje no sólo como un vehículo de la representación y la comunicación, sino más aún como esfera de la acción, proceso, praxis; así se advierte entonces el uso performativo de los significantes identitarios y la habilitación de una trama diversa de medios y plataformas de experimentación visual. De este modo, Traducción de Oficio comporta un proceso alternado de identificación que escapa a la pauta binaria artista-otredad. También porque el propio rol del artista es desafectado de su privativa autoridad creadora, pues aquí Oliver Sáez ejerce un papel fundamentalmente articulador, comprometido en la co-producción de las diferentes instancias de traducción presentes en el proyecto. Romper con las cerradas categorizaciones que distancian a la práctica artística de una relación activa con el campo cultural y social, y asentar procesos de identificación alternativos, son aspectos que parecen vislumbrarse en Traducción de Oficio; es la práctica artística pensada y accionada como mecanismo colectivo de articulación simbólica e historización compartida.

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Como se desprende de todo lo anterior, un problema clave ha movilizado los ejercicios de traducción presentes en esta propuesta: el trabajo. Es en este ámbito donde se hace manifiesta la proximidad entre práctica artística y oficio urbano, como actividades que han sistematizado formas diferenciales de acción (y subsistencia), y que en último término cohabitan un lugar que a esta altura ya les es común, a saber, el espacio público. Es también la problematización del trabajo lo que habilita una relación crítica con la praxis social que comportan los oficios urbanos, puesto que en este plano se despliega la significación de un conjunto de personas en su posición más activa y demandante; en otras palabras, lo que para algunos fricciona la higiene ornamental de la ciudad, no es sino una apropiación del espacio público signada por la necesidad y su superación en un trabajo autovalorado.

Ello invita, por último, a repensar el propio trabajo artístico, no en sus temas o contenidos, sino en su función y sus modos de producción. Una de las reflexiones más relevantes sobre este problema viene de la mano de Walter Benjamin; en “El autor como productor” (1934), Benjamin exhorta al artista a que instale su trabajo en los contextos sociales vivos, es decir, en las relaciones de producción que le son propias: “Jamás será su trabajo solamente el trabajo aplicado a los productos, sino que siempre, y al mismo tiempo, se aplicará a los medios de la producción. Con otras palabras: sus productos tienen que poseer, junto y antes que su carácter de obra, una función organizadora” .

Ciertamente, hoy se ha producido una transformación completa de los sistemas producción económica que servían de referencia al pensamiento de Benjamin. Aún así, el fondo más sustantivo de su tesis en torno a la función del trabajo artístico y su vinculación con la praxis social puede servirnos de antecedente para reafirmar este aspecto presente en Traducción de Oficio, ya que la propuesta desarrollada por Oliver Sáez hace patente la voluntad de organizar procesos de identificación y experimentación visual inscritos en medios específicos de producción, consumo y socialización simbólica (televisión, periódico, museo). Y si la reflexión de Benjamin en torno al carácter crítico y político del arte habla no tanto de su debida relación con los sistemas de producción (no es un asunto de temas apropiados o tendencias correctas dice Benjamin), sino de la preocupación práctica por “como está en ellos”, Traducción de Oficio se hace parte de ese desafío al intervenir y desestabilizar intersticialmente las economías de sentido dadas en el conjunto de plataformas de comunicación y socialización ya mencionadas. Así también, la puesta en obra de una serie de recursos y mediaciones obliga al artista, en tanto que productor, a ser polivalente y a establecer lazos productivos con agentes provenientes de otras disciplinas, tal como se aprecia en los distintos procedimientos co-producidos que forman parte de esta propuesta.

Intercambio, proceso, co-producción, circulación ampliada… son todas formas de hacer que, contenidas y desplegadas en Traducción de Oficio, le otorgan a éste la condición más compleja de lo que habitualmente denominamos como “proyecto artístico”. En otras palabras, esta propuesta hace efectiva la potencia que supone el ejercicio de aglutinar agentes y medios diversos, desbordando la idea de un proyecto individual que apunta, únicamente, a materializar un producto o experiencia estética. Aquí, la especificidad del arte entra a la deriva propia de una trama de relaciones cuyo fin es “incierto”, invirtiendo las formas reguladas de identificación, socialización y producción de imaginario.

Bibliografía

Benjamin, Walter: El autor como productor, en “Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III”. Madrid, Taurus, 1976.
Brea, José Luis: Los estudios visuales: por una epistemología política de la visualidad. En Internet: http://www.joseluisbrea.net/articulos/losestudiosvisuales.htm
Escobar, Ticio: Identidades en tránsito. En Internet:
http://www.pacc.ufrj.br/artelatina/ticio.html
Foster, Hal: El artista como etnógrafo, en “El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo”. Madrid, Ediciones Akal, 2002.

Brea, José Luis: Los estudios visuales: por una epistemología política de la visualidad.
Op. Cit
Benjamin, Walter: El autor como productor.

Traducción de oficio, se despliega como un serie de recursos textuales del arte para traducir (de un origen a un destino) oficios del radio urbano de la ciudad. El conjunto de trabajos, se manifiestan como una producción cultural al estilo de la manufactura de una fábrica, en el cual vienen a intervenir desarrolladores visuales, músicos y diseñadores gráficos. Traducción de oficio, por su multidisciplinareidad de formatos (patchworks, videos, inscripciones publicitarias,) y de performances (producción en un museo de arte, un museo de historia y TV) se inscriben dentro de un clima cultural artístico posmoderno, en cuanto la obra canónica es diseminada por distintas superficies de “representación”, noción clásica del arte que parece manifestarse cuestionada al no acabar en una obra cerrada y reunida. El recurrir a esta multidisciplinareidad de recursos constituye una pregunta por la obra en el clima cultural contemporáneo o posmoderno en donde la velocidad de los objetos y las acciones, anunciada por Paul Virilio, dejan paso a la acción del arte ya no como un constructo determinado, fijo o metafísico sino dentro de una fluidez de significantes que aglomeran discursos distanciados. Traducción de oficio se torna legible entendiendo el centro de la obra sin la centricidad misma, sin el punto determinado que constituye el centro de la obra. En este caso, mediante la excusa de la traducción, se abre el marco de la obra por donde se desbordan escrituras que sólo logran afinidad instantánea y efímera, sin intención perdurable, y con el pastiche discursivo como estrategia de configuración textual. Traducción de oficio aprovecha el devenir de los oficio urbanos para traducir a la etiqueta arte mediante la estrategia de fluidez de obra, no una obra abierta, sino una obra líquida, con un marco desclavado.

Desde su edicto aristotélico, se ha constituido la obra en un marco reunido para contentarnos por unos paseos por el infinito y el finito que ella mantiene. La estrategia está cubierta sobre lo inverosímil que la hace visible. Aunque sea a veces para ver en ella la huella de lo indescifrable legible ¿qué ocurre entonces, con esta obra en el espacio y tiempo acotado de su época? Una estrategia está siendo la reverberación sobre un eco sin origen. No es acaso a esto a lo que se refiere Jean Baudrillard para comentar los climas culturales contemporáneos: la estrategia de la superficie banal, como un stencil, una firma de lacre, con un patchwork mudo, cercanía del vacío demasiado pronta, desde donde la superficie es su mueca instantánea, en donde los zapatos de polvo de diamante de Warhol nos vinculan con un vacío que ya nos ha atrapado hasta no verlo ( ver: nuestra época antes llamada voyeurista, personaje obsceno con un ojo al menos cubierto). El marco de la obra se ha desclavado, y lo arcaico legítimo que contenía su cierre puede sospecharse como testimonio en el eco de la repetición de videos, desfiles, avisos, (casi iconografía de la obra, nuevamente la firma, a- visar la obra de arte). Trabajo artístico sin marco, obra fluida, líquida, aunque aun representada (otro vestigio de lo arcaico), quizá sea la legitimididad que ella, la obra o quizá el arte, se debe a si misma, su propia ágora en donde se torna presencial o legible. Esta estrategia, en otro contexto entendida como producción, mano- fractura, (que antes trizó el marco), ha roto la obra en fragmentos, aun legibles en sus categoriales aristotélicos, aunque en la obra se torne loca, delirante en su repetición cacofónica, como ocurre con el video del Chinchinero. Delirio de la superficie, y de los significantes actuales, una esquizofrenia no clínica como la reconoce Jameson para hablar de la poesía sin continuidad significante. Quizá, prontamente, más de lo que nos esperábamos, el delirio, la obra loca, no sea más que el código de lectura hegemónico del arte, como testimonio de una época de estilo fragmentario. Tiempo posible sòlo en la hegemonía, aunque sea aun como vestigio, del arte de Aristóteles, aun demasiado cercano, pero con la obra del fragmento amenazando en su devenir. Algo existe ahí, aunque la invitación no sea la revelación de lo extraño. La luz estroboscópica del significado.

Si la reverberación de la obra es tan cercana al vacío desde donde parece rebotar en el eco sin origen, es necesario plantearse el desacomodo estructural que este proyecto de arte impulsa al no abarcar un centro fijo o determinado desde donde colgar la estructura artística. Otra trizadura o desborde fluido por el marco desclavado. Sin un centro estructural a la manera de una teología del arte, en donde un Dios reúne o unifica el conjunto, la obra se disemina y sólo el tiempo del eco nos remite a evocar este centro, perdido en su origen, como las sirenas de Ulises, híbridos fascinantes que engañaron a los navegantes a una trampa sin origen ( quizá seamos nosotros aquellos navegantes, los espectadores de la obra), donde el fin de su canto no era el fin, sino un lugar de un nuevo extravío ( lo imaginario, nos dice Blanchot). Es desde esta mirada que este proyecto es testimonial por un lado, sobre todo en su intención traductiva de los oficios. Nuevamente la figura de navegante, traducir es navegar, de un origen a un destino
¿ pero que ocurre cuando la nave zozobra en la tormenta, tempestad del Dios que los navegantes desconocen? La obra ha abandonado su centro fijo, y ha quedado en la reverberación de lo que la conformaba como juego único.

El pensamiento de lo real y lo simulado mediante la ironía de los videos o los patchworks nos remiten a un testimonio de lo original. La ironía, nos dice Paul de Man, consiste en una “pérdida de la facultad de comunicar” y esta perdida de facultad, este naufragio, a llevado a los navegantes del arte a la superficie como tabla de salvación. No una salvación mesiánica sino un juego neutro de recortes, pastiches. Cabe destacar el procedimiento técnico de capas sobre superficies al cual se recurrió en el video del Chinchinero. La superficie ha borrado los originales, aunque aun el original es mostrado como vestigio. Lo arcaico, lo original es confundido en las superficies ironizadas en su color y forma. Quizá la luz de fin de siglo (metáfora demasiado antigua para ser futurista, retrofuturista) que impacta todo el video así como la música amplificada y poco a poco diluida, den cuenta de un apocalipsis en el que el Dios de la obra tenga un fiesta Báquica, y no épica. ¿Posibilidad de la antigua emancipación del ser, el último espacio del juego creativo del arte como libertad? ¿vestigio de lo moderno? El arte se ha ocupado de lo residual social en este proyecto y de ahí su compromiso con el Otro olvidado. Un proyecto con una estrategia políticas que aprovecha la dispersión teórica del arte para darnos la figuración del otro hasta la espectacularidad de los desfiles de moda. Nuevamente la efimiridad. La concentración del tiempo a la categoría del instante, como en la reverberación de los significantes, fragmento. Clima de la seducción, y de la fascinación por su brevedad o vacío.